‘Fortnite’-, ‘Lucifer’- en ‘Scream’-componist over zijn productieproces, Jerry Goldsmith en Europese films

De Amerikaanse filmcomponist Marco Beltrami was een leerling van de legendarische Jerry Goldsmith. Op zijn cv heeft Beltrami kaskrakers staan zoals de Scream-franchise, Hellboy, The Wolverine en World War Z. Ook werkte hij mee aan de soundtrack van Fortnite en de succesvolle Netflix-reeks Lucifer. Wij spraken Beltrami op Film Fest Gent.

Je hebt muziek gecomponeerd en geproduced voor zoveel verschillende films in zoveel verschillende genres. Zit er een specifiek plan of een specifieke filosofie achter wat je muziek moet belichamen?

Marco Beltrami: “Toen ik begon, wou ik gewoon werken. In het begin van mijn carrière maakte ik vooral muziek voor horrorfilms, maar eigenlijk heb ik nooit van horrorfilms gehouden. Scream is de eerste horrorfilm die ik ooit gezien heb.”

“Daarna heb ik vooral geprobeerd om aan projecten mee te werken die ik inspirerend vind. Als ik een film bekijk, heb ik soms meteen ideeën of ben ik geïnspireerd zodat ik aan ideeën wil beginnen te werken. Het kan even duren voor ik weet wat voor muziek ik voor een bepaalde film wil maken, dan is het een beetje een puzzel. Maar het is echt de bedoeling dat ik mezelf kan pushen en niet de hele tijd hetzelfde doe.”

Leerling van Jerry Goldsmith

Je bent een leerling van de filmcomponist Jerry Goldsmith. Wat was de meest waardevolle les die hij je meegaf?

“Jerry werd onderschat als componist. Filmcomponisten erkenden altijd zijn werk, maar voor het grote publiek stond hij in de schaduw van anderen. Dat is spijtig, want hij was zeker één van de meest innovatieve en creatieve filmcomponisten.”

“Ik kwam uit de traditie van de concertmuziek als componist, uit een academische omgeving. Ik schreef muziek op een complexe manier. Ik weet niet of ik dat deed om mezelf te verstoppen, maar het belangrijkste wat Jerry me geleerd heeft is om spaarzaam om te springen met noten. Hij heeft me geleerd om zo simpel en duidelijk mogelijk muziek te maken. Dat komt niet alleen de muzikanten, maar ook de ideeën ten goede. Ik denk dat zijn soundtrack voor The Omen, die een Oscar won, gereduceerd kan worden tot drie noten. De rest van de soundtrack komt voort uit die drie noten. Ik stel mij continu de vraag wat Jerry zou doen als ik aan het werk ben. Ooit heb ik op een festival een buste van hem gekregen. Die staat op mijn piano. Hij kijkt altijd naar mij.”

Series en games

Series en games worden steeds belangrijker in de entertainmentindustrie. Heel wat kijkers bingewatchen tegenwoordig ook series. Sommigen spreken niet langer over het beroep ‘filmcomponist’ maar ‘mediacomponist’. Verandert jouw benadering daardoor? 

“Het proces verandert altijd. Ik herinner mij nog dat ik diezelfde vraag 15 à 20 jaar geleden gesteld kreeg. De manier waarop je muziek hoort te schrijven, verandert vast sneller dan ik me eraan kan aanpassen. Er wordt tegenwoordig veel meer gebruik gemaakt van technologie bij het componeren. Ik ben opgeleid met pen en papier. Ik kan wel een computer aanzetten, maar verder dan dat gaan, is voor mij niet eenvoudig.”

“Ik behoor tot de oude garde, maar ik probeer tijdens het schrijven altijd in het achterhoofd te houden dat het de bedoeling is om geluiden neer te zetten die bij het beeld passen. Dat doen, vergt veel technische expertise. Ik heb een partner, Buck Sanders, met wie ik al 25 jaar aan ideeën werk. Hij is mijn rechterhand en helpt mij met het technische aspect.”

Europese en Aziatische films

Hoewel je een Amerikaan bent, heb je in je carrière veel gewerkt aan Europese en zelfs Aziatische producties. Op welke manier waren die projecten voor jou anders dan Amerikaanse projecten? Is het anders om met Europese regisseurs samen te werken?

“Ja. Ik werk graag samen met Europese regisseurs. Ik ben grote fan van het Amerikaanse studiosysteem, waarbij je voor héél veel mensen werkt en je veel testscreenings en marktonderzoek hebt. De filmindustrie is erg conservatief. Ik zie muziek maken voor een film als een samenwerking, samenwerken met een regisseur die een visie heeft en in die visie delen. Bij Europese films is dat het geval, het proces is erg aangenaam.”

Samples versus echte instrumenten

Tegenwoordig heb je bijzonder realistische samples van instrumenten en orkesten, vaak ingespeeld door echte muzikanten. Waarom kies je er als filmcomponist, ondanks de tijdsdruk, dan toch nog voor om echte orkesten op te nemen?

“De samples en elektronica zijn echt geweldig, maar je kan het menselijke aspect van een orkest niet vervangen. Muzikanten spelen wat je voor hen geschreven hebt. De elektronica kan de intentie achter je soundtrack niet voelen en dus ook niet helemaal accuraat overbrengen. Op microniveau zou niemand misschien horen dat je samples gebruikt, maar als je een volledige soundtrack onder de loep legt, hoor je wel het verschil. Het is niet zo dat je bij goede samples kan zeggen ‘dat is fake’, maar het klinkt niet helemaal juist. We zijn nog niet op het punt dat samples orkesten kunnen vervangen.”

Omgevingsgeluiden als muziekinstrument

Bij veel van je soundtracks heb je geen gebruik gemaakt van een klassiek orkest. Bij Scream heb je bijvoorbeeld gefluit, je hebt ook al soundtracks gemaakt met een vislijn. Hoe kom je op die ideeën om geluiden uit het dagelijks leven in je soundtracks te verwerken?

“Wat ik zo leuk vind aan het maken van filmmuziek is dat de opname de performance is. Bij een concertcompositie schrijf je iets dat verschillende keren opgevoerd zal worden. Toen ik de soundtrack maakte voor 3:10 to Yuma, was het mijn bedoeling om een oude piano uit een saloon te bespelen, maar niet op een traditionele manier. Die vislijn leek me een idee dat overeenkwam met het personage, een slijmerige gluiperd. Dat je zulke brede concepten kan realiseren, nodigt uit om af te stappen van het traditionele orkest.”

“Toen ik concertmuziek schreef, pakte in het op een gelijkaardige manier aan door ongewone technieken toe te passen, zoals de violisten achter de brug te laten spelen. Dat deed ik om nieuwe geluiden te creëren, maar bij filmmuziek kan je daar nog verder in gaan.”

Hoe kom je aan de ideeën voor zo’n vreemde instrumentatie? Komt dat voort uit de thematiek van de film die je behandelt?

“Ja, het is niet zo dat ik denk van ‘wat voor iets raars kan ik in deze film doen?’. Het draait om zuinig omspringen met de muzieknoten. In plaats van noten van de muzikale toonladder te gebruiken, mag het al eens iets anders zijn. Toen ik muziek maakte voor de game World War Z bijvoorbeeld, viel het me op hoe de zombies mensen besmetten met hun tanden.”

“Dat werd een belangrijk element van de soundtrack, daarin heb ik bijt- en tandgeluiden verwerkt. We hebben voor dat geluid schedels van varkens gebruikt en daarmee ritmische secties opgenomen. Dat werd de basis van de soundtrack. Als ik weet wat in de hart van de film ligt, kan ik geluiden beginnen te ontdekken. In The Homesman heb ik dan weer de wind als muziekinstrument gebruikt. Zo’n dingen maken het hele proces bijzonder.”

Filmluisteraars

De film A Quiet Place werd door de pers afgeschilderd als een stomme film, maar je maakte ook op een erg slimme manier gebruik van geluid en muziek. Zijn er genres die ons dwingen om meer filmluisteraars dan filmkijkers te worden? Denk je over het algemeen dat bioscoopgangers goede luisteraars zijn?

“Ik vraag me dat continu af. Die film dwong mensen inderdaad om ook met het auditieve aspect van film bezig te zijn, omdat er met geluiden gespeeld werd. Elk geluid, elke noot trok de aandacht. Of dat betekent dat mensen meer op geluid en muziek in film zullen letten, weet ik niet. Ik hoop van wel, maar ik denk eigenlijk van niet. Volgens mij verandert de totaalervaring wel continu.” 

“Tegenwoordig heb je bijvoorbeeld die VR-toestanden. Daardoor zal het in de toekomst misschien minder belangrijk worden om films in de bioscoop te bekijken. Je kan in je huis zo’n ervaring hebben. Qua geluid zullen we ons daaraan moeten aanpassen.”

Tijdsdruk

Hoeveel tijd geven de studio’s en regisseurs je om een soundtrack voor een film af te leveren? Wat is de ideale tijdsspanne om een soundtrack af te werken?

“Als er teveel tijd is om een film te maken, begint iedereen te twijfelen over genomen beslissingen. Als er te weinig tijd is, heb je niet genoeg kansen om ideeën te ontwikkelen. Ik heb ooit een project gehad waarvoor ik anderhalf jaar de tijd had. Voor Scary Movie kreeg ik maar vier of vijf dagen om een soundtrack af te leveren. Dat is erg uiteenlopend. Voor mij is zes weken de ideale tijdsspanne om de soundtrack voor een film af te leveren. Dat is een gemiddelde, waaraan verschillende factoren vast hangen.”

Heb je soms een writer’s block? Wat doe je als dat voorvalt?

“Dat is waarschijnlijk één van de redenen dat ik met slapeloosheid kamp. Ik spreek wel eens van de muzikale puzzel, die je nodig hebt om een film te ontgrendelen. Dat kan een melodisch of harmonisch idee zijn. Als ik niet meteen weet hoe die puzzel in elkaar zit, heb ik gewoon niks en probeer ik ideeën tot me te laten komen. Ik weet niet hoe dat proces werkt.”

“Toen ik muziek maakte voor I, Robot had ik meteen na het bekijken van de film een idee voor de muziek. De melodie kwam gewoon tot mij. Soms heb ik na twee weken nog niks en krijg ik telefoons van regisseurs en producers. Dat is angstaanjagend. Ik heb er gewoon vertrouwen in dat het proces werkt en dat ik uiteindelijk wel iets vind.”

Advies

Welke tips zou je jezelf geven als je met jezelf zou kunnen praten in het begin van je carrière als filmcomponist?

“Je moet openstaan voor samenwerking. Toen ik begon, was ik nog erg muziekcentrisch, ik gaf heel veel om mijn eigen muziek. Zo ben ik in de problemen geraakt na Scream 2. Voor die film had de studio een deel van mijn soundtrack geschrapt en vervangen door muziek van Hans Zimmer. Na de release deed ik een interview met de krant de LA Times en ik had gezegd dat de aanpak van de film verschrikkelijk was.” 

“Zo heb ik veel problemen veroorzaakt voor mezelf, onder andere met de filmmakers. Het geluid van een film is niet de vijand van de componist, maar iets waar je mee dient aan de slag te gaan. Een film is een samenwerking, het is niet puur muziek en de muziek staat niet los van de film. Dat was voor mij de belangrijkste les.”

Hoe werk je dan samen met sound designers en andere leden van de crew? Moet je veel compromissen sluiten?

“De film The Hurt Locker was een breekpunt voor mij. Hoewel die in de stijl van een documentaire was, was de soundtrack redelijk lang, maar die mocht niet opvallen. De kijker mocht er niet zeker van zijn of die geluiden of muziek hoorde, het was de bedoeling om het publiek te manipuleren. Dat was de film waarbij ik intens ben beginnen samen te werken met de geluidscrew. Sindsdien sta ik bij elk project met hen in directe communicatie, we werken niet langer apart. Dat was een belangrijke verandering.”

Gesponsorde artikelen